Чудо экранизации

Рассмотрим подробнее диахронный аспект антитезы современная / традиционная культура. Стадии взросления, которые проходит Ясон в фильме, соответствуют стадиям развития цивилизации. Неслучайно мы видим двух кентавров. Меняется человек, меняется его представление о мире и силах, управляющих его жизнью. Но «труды по этнологии и антропологии» подсказали Пазолини важную мысль: мифологическое сознание не исчезает бесследно, оно перемещается в подсознание современного человека. И поэтому путешествие в Колхиду – это путешествие к глубинам своего «я». Ясон, по словам Хирона, знал двух кентавров, «святого, когда был мальчиком, и нечестивца, когда стал мужчиной. Но то, что свято, остается внутри нечестивца» (разговор Ясона с двумя кентаврами). Более того, «второй», рациональный, кентавр говорит, что именно под влиянием «первого», архаического, Ясон полюбил Медею. Так для чего Ясон был отправлен в Колхиду, за руном или для познания собственного «я» (за властью или за любовью)? На какой-то момент Ясон дает себе верный ответ и делает правильный выбор: Медея – вот его главный трофей. Но затем предательство любви оказывается и предательством себя самого (подлинного, глубинного). Человек древности был причастен бесконечному источнику жизни, всеобщей энергии, тому, что греки называли z'[35]. Ясон отворачивается от этого истока, выбирает богатство и власть, и это ведет его к краху. Пазолини предоставляет нам возможность делать все дальнейшие выводы относительно судьбы современного человека.

Итак, Медея – архаика, Ясон – цивилизация, которая отпала не только от мифологического состояния сознания, но и от богов. И в этом Пазолини тоже следует за Еврипидом. Судя по всему, сам Еврипид уже в богов не верил. В его пьесах нет того катарсического начала, которое было у Эсхила, и даже у Софокла. Театр Еврипида – это уже не театр Диониса, в нем отсутствует второй, божественный план действия. Все сводится к «изображению противоречивых эмоций и глубины страданий»[36] отдельного человека. Человека, оставленного богами и разуверившегося в них. Еврипид может позволить себе вложить в уста героини такие слова: «И пусть тебе заплатят боги, если, На радость благородным, боги есть, А нет… Зачем тогда все эти муки?» («Ифигиения в Авлиде», ст. 1033–1035[37]). Еврипид намекает, что в этом сомнении – начало преступления, ведь если нет богов, нет и оправдания миропорядка, и то, что прежде осознавалось как жертва, теперь оказывается простым убийством. Безбожная Клитемнестра Еврипида убьет мужа не по долгу крови, как у Эсхила, а потому, что не поверила в божественное чудо, в то, что Артемида заменила ее дочь-жертву ланью на алтаре. И Ясон в изображении Еврипида – тоже безбожник. Он предает богов, ведь богами он клялся Медее в вечной любви. Возможно, боги отвернулись от него, а может, их и вовсе нет, и потому в финале трагедии на отчаянный призыв Ясона Зевс не отвечает. Здесь, как и в приведенной выше цитате, повисает чудовищный вопрос о самом существовании богов.

Но дело не только в богах. Для Ясона в прямом смысле нет ничего святого. Ни узы брака, ни долг благодарности, ни чувства других для него ничего не значат. Пазолини развивает эту тему. В фильме Ясон, в противоположность Медее, беззаботен, легок, на все смотрит одинаковым беспечно-равнодушным взглядом. В сценарии – только пожимает плечами. Он так же безразличен к слезам Главки, как и к мольбам Медеи. Пазолини усиливает эти черты, подключая мотивы мифа. Ясон – ветер, потомок Эола. В фильме отчетливо ощущается его оторванность от корней: у него нет родины, города, рода. Его воспитал кентавр, трон отца ему не достался, да Ясон и не стремился его добыть (он поплыл за руном, потому что так велел Хирон). Его попытки укорениться оказываются ложными. В сценарии это выражено яснее, особенно в финальной фразе: «Ясон опять оглядывается, потом, едва заметно пожав плечами, отворачивается от огня и цитадели и шагает вниз по склону навстречу своей будущей судьбе»[38] (этой будущей судьбы у Ясона в фильме нет, о чем будет сказано ниже). Ясон в сценарии отворачивался от двух символов, которые связывали его с этой землей, с его прошлым, и уходил налегке. цитадель – город, возможность укорениться, основать род, прикрепиться к месту. Но Ясону безразлично, этот город или другой (та жена или эта). Второй символ, огонь, – конечно, Медея. Огонь и ветер соединяются в первой половине фильма в сцене стоянки в ярком символическом образе: перед тем, как Ясон возьмет Медею, аргонавты раздувают огонь в костре через тростник. С этой сценой перекликается другая ближе к финалу: перед тем, как убить сыновей, Медея купает их, а воспитатель дует на догорающий огонь в очаге. И звучит та же музыка, что и во время стоянки. Холодеет очаг, Медея усыпляет детей, история ее любви приходит к концу. Все, что останется за ней – только страдание, яростный огонь, в котором погибнет и сама Медея.