Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Появление компьютерных спецэффектов вернуло кино к аттракционам реализма в показе фантастических событий, и за то, что эта мода продержалась столь долго, нужно благодарить Лукаса с его звездолетами (совсем как настоящие!) и Спилберга с его динозаврами (совсем как живые!). В конце 90-х господству «реалистов» бросает вызов внедряющаяся в кинематограф киберпанковская фантастика («Странные дни», «Матрица», «Клетка»), с ее культивированием психоделиков и баллардовским «внутренним пространством» в качестве обязательного места действия.

Эти две тенденции часто соотносятся с объективным и субъективным взглядом на изображаемые события. «Реалистическая» традиция закономерно тяготеет к объективному взгляду, не совпадающему с точкой зрения какого-то одного персонажа. Так, сцена встречи инопланетян из спилберговских «Близких контактов третьей степени» снимается несколькими камерами с разных ракурсов, и при монтаже точка зрения постоянно меняется. «Галлюцинаторная» фантастика, напротив, апеллирует к восприятию центрального персонажа картины, активно используя субъективную камеру. Уже пролог «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена Мамуляна был целиком снят с точки зрения Джекилла. В «Мрачном коридоре» Делмера Дэвиса почти треть фильма снята субъективной камерой. Лишь после того как герой обретает лицо Хамфри Богарта, ракурс съемки перестает совпадать с его взглядом.

Марио Бава всегда заставляет зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, при этом не упуская возможность намекнуть, что увиденное — не обязательно реально. К примеру, в фильме «Лиза и дьявол» присутствует сцена, где заблудившаяся в Толедо героиня картины Лиза (Элке Соммер) спрашивает у персонажа по имени Леандро (Телли Савалас), который по ее подозрениям может оказаться дьяволом, как пройти на центральную площадь. Начало этой сцены Бава снимает с такого ракурса, что находящаяся за спиной Лизы каменная стена кажется цельной. В момент, когда Леандро указывает направление, камера начинает двигаться, одновременно меняя фокус съемки, и у зрителей возникает ощущение, что стена словно бы раздвигается, образуя проход. Эту сцену можно было снять и в павильоне, выстроив декорацию стены и затем раздвинув ее (создатели современного блокбастера ужасов так бы и сделали). Подобный трюк добавил бы сцене эффекта, но одновременно придал бы ей однозначность, лишил бы ее ощущения иллюзорности — да, случилось чудо, стена на самом делераздвинулась. Баве же нужно совсем другое: чтобы зрители, как и героиня, не были уверены в том, что именно они увидели: то ли стена действительно раздвинулась, то ли там всегда существовал проход, просто мы его раньше не замечали. Следующий кадр, где Лиза проходит через арку в стене, снимался уже совсем в другом уголке Толедо, у другой стены, с единственной целью — показать, что возникшая арка имеет форму замочной скважины. Так создается иллюзия, ощущение фантастического.

Иллюзия раздвигающейся стены из фильма «Лиза и дьявол»

Появление «стедикама» и видеокамеры существенно упростило задачу авторов этого направления и опровергло идею Юрия Лотмана о том, что «съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку». К примеру, эффект «Ведьмы из Блэр» держится исключительно на субъективной съемке, которая ни на секунду не воспринимается зрителями как панорамная.

Соперничество этих двух тенденций стало одним из факторов, вызвавших такой феномен современного кино как тотальное падение доверия к камере. Принцип «вы имеете то, что видите», господствовавший в фантастике 30-х, оказывается категорически неприемлемым в конце XX века. Сегодня зритель, отправляющийся в путешествие по экранному пространству, заранее отказывается от твердой почвы под ногами. Все увиденное он должен проверять вопросом: «А так ли это?», — однако не испытывает от этого дискомфорт или страх, как его предшественник много лет назад. Напротив, это часть увлекательной игры, в которой возможно все, даже виртуальная смерть и воскресение. Можно сказать, что современный зритель отказался от позиции бога, наблюдающего с Олимпа — из кинозала — за приключениями экранных персонажей, и превратился в участника этих приключений, но участника, наделенного поистине божественными возможностями. И это главное достижение и главная беда современной фантастики.