Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия — ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Если об итальянском готическом фильме в целом можно сказать, что он стирает грань между иллюзией и реальностью, то для Бавы реальность не существует вовсе. Пространство его фильмов — бесконечный лабиринт поражающих воображение иллюзий, в котором обречены заблудиться и погибнуть персонажи. Мастерство, с которым Бава создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-x, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое — от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лица страха» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла — потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма. Впрочем, Бава здесь не оригинален: многие мастера итальянской готики давали персонажам имена немецких романтиков. К примеру, главного героя фильма «Мельница каменных женщин» зовут Ханс фон Арним — прямая отсылка к Ахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы-голема и альрауне.

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм — «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике — типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет — три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи и Адольфо Чели, и самый длительный съемочный график в его карьере — целых два месяца. Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ — работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке».

Конец 60-x — вообще самый плодотворный период для Марио Бавы. В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) — ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1969) — черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13-е». У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Лючио Фульчи, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.

Но 70-е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе — софт-порно, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские триллеры создают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало-американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973), который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка-некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников-доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.