Как не надо писать. От пролога до кульминации

В литературе фабула — то, что произошло на самом деле, а сюжет — то, как об этом узнал читатель. Разница такая же, как между походкой хромого и балетом.

Шкловский использовал сюжет вместо фабулы и спасся от смерти. Мастерство рассказа увлекательной истории, о котором он говорил, победило безысходность реального мира фактов, о котором говорил Уайльд. Сюжет, обязательный для художественного произведения, победил фабулу, которой, как считал Чехов, может вообще не быть.

Какую роль играет сюжет?

В художественной литературе — основополагающую.

Если спросить читателей, о чём написана та или иная книга, — девять из десяти начнут ответ с пересказа сюжета, а не с того, как они поняли авторское послание.

Сюжет — это привлекательная, хитроумная и сложная упаковка для смыслов, которыми автор делится с читателями. В сюжете герои раскрывают свои характеры и мотивы поступков. С помощью причинно-следственных связей сюжет показывает, откуда берётся конфликт между героями или между героем и обстоятельствами — и к чему приводит.

Увлекательный, динамичный сюжет заметно повышает шансы книги на успех. Кроме того, от сюжета во многом зависят жанр и форма произведения.

В жанре комедии сюжет наполняется парадоксальными событиями.

В жанре трагедии основа сюжета — неразрешимый конфликт.

В жанре драмы сочетаются наиболее сильные стороны комедии и трагедии, сюжет обычно привязан к личным переживаниям героев, а конфликт может быть разрешён.

В романе, а тем более в эпопее насыщенный сюжет растянут во времени; крупная интрига пронизывает многочисленные сюжетные линии с обилием персонажей.

В повести сюжет попроще, интрига обычно скромнее, сюжетных линий меньше, персонажей тоже.

В рассказе и других малых формах сюжет чаще всего сосредоточивается на одном событии и на отношении к нему минимального числа персонажей, вплоть до единственного.

Сколько существует сюжетов?

Вопрос бессмысленный.

Во-первых, он требует бессмысленного ответа. Один сюжет — это минимум, а поскольку Чехов требовал от каждого писателя нового сюжета, — с учётом количества пишущих число сюжетов тоже стремится к бесконечности.

Во-вторых, какое значение для писателя может иметь количество сюжетов мировой литературы? Никакого. Чем помогает писателю знание этого количества? Ничем.

Если автор под руководством коуча собирает сюжет и всё произведение по схеме, как дети собирают игрушку из ограниченного набора красочных кирпичиков, — лучше не мешать и оставить обоих забавляться.

Антикоучинг, в отличие от коучинга, выступает против примитивных схем, которые к тому же спорны и не приносят практической пользы…

…однако вопрос о числе сюжетов существует, и для повышения профессиональной эрудиции имеет смысл знать основные варианты ответов. Их логика тоже может пригодиться, но не для конструирования сюжета, а для его деконструкции. Для анализа того, что уже написано, и для поиска ошибок.

В XVIII веке итальянский драматург Карло Гоцци рассматривал сюжет как драматическую ситуацию и утверждал, что сюжетов тридцать шесть.

Позже его высокоучёный германский коллега Иоганн Вольфганг фон Гёте потешался над ещё одним коллегой и своим земляком Фридрихом фон Шиллером, который «долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашёл даже столько, сколько Гоцци».

Разногласия по вроде бы простому вопросу между литературными гигантами такого уровня — тревожный сигнал. Притом и Гёте, и Шиллер, и Гоцци в своём творчестве прекрасно обходились без ответа вообще. То есть, как и было сказано, прикладного смысла ответ не имеет. Но теоретики продолжают упражняться в составлении схем.

На рубеже XIX и XX веков француз Жорж Польти поднатужился, чтобы вслед за Гоцци перечислить тридцать шесть драматических ситуаций. Он тоже считал, что в них заключены все мыслимые сюжеты мировой литературы. Классификатор Польти выглядел так: