Нестеров

София Царьградская вызвала у Нестерова восклицание: «Тут небо сильною рукою опущено на землю. Это теперь: что же было тогда, при Юстиниане??!!» Через несколько десятилетий Нестеров не переставал восхищаться смелостью и благородством сочетания цветов в мозаиках Софии и тем полнейшим совхождением искусств одно в другое, которое заставляет воспринимать Софию как безмолвную музыку: «Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего равного только что виденному».

За великой Софией последовала Малая София, бывшая церковь Сергия и Вакха, бывший храм Федора Студита и другие бывшие христианские храмы.

Начиная с этих храмов Нестеров поставил себе за правило зарисовывать в альбомы карандашом и акварелью все, что могло служить в подмогу его будущим работам во Владимирском соборе. Все эти «византийские» акварели пропали, но один из карандашных альбомов сохранился. Он может служить образцом художественной добросовестности. Вот, например, зарисовка изображения Христа с мозаики Фехтие Джамис. Она сделана карандашом, но художник заботливо обозначил все красочные элементы мозаики: «волосы светлые»; одежда – «красно-коричневый» хитон, «лиловый» гиматий; нимб вокруг головы Христа – «золотой», с «красной каемкой», с «серебряным» крестам. Видно по всему, что художника интересует цветовая гармония мозаик; он стремится определить излюбленные красочные тональности древних художников и тут же пытается выяснить для себя, каких красочных сочетаний они избегали как приводящих к цветовой какофонии. На одной из страниц альбома встречаем попытку обобщающего наблюдения:

«Цвета византийские. Белый. Розовый (иногда красноватый). Синий. Зеленый. Коричневый (кофейный). Все бледное».

Со страниц альбома Нестерова глядят десятки ликов и лиц с мозаик Царьграда, Палермо, Монреале, Чефалу, Рима, Равенны с такими отметами, по которым художник мог возобновить в памяти всю колористическую «плоть» этих изображений. Вместе с тем альбом переполнен зарисовками древних одежд, обуви, венцов, оружия, крестов, окладов, книг, хартий, бытовой утвари, зданий, колонн, окон, орнаментов и т. д. Художник как бы не доверяет своей памяти и заносит в альбом все, что может понадобиться при предстоящей работе.

14 июля 1893 года Нестеров писал в Уфу из Палермо:

«Со дня на день убеждаюсь, что эта поездка в Италию не будет похожа на первую, где не было ни задач каких бы то ни было, ни ответственности перед собой; ездил, наслаждался и отдыхал. Теперь другое дело: я не только что пе отдохну и не в состоянии простодушно радоваться, но, нагружая себя виденным, я еще больше устаю и с наслаждением предаюсь мечтам об отдыхе, который, кажется, будет необходим, хотя кратковременный. Ну да это видно будет!..»

Нестеров неустанно изучал тогда древнехристианское, византийское и итальянское искусство, и вряд ли какой другой русский художник его времени обладал к концу жизни таким творческим знанием этого искусства, каким обладал Нестеров. Я говорю – творческим знанием, потому что археологический и искусствоведческий подход к древнему искусству был органически чужд Нестерову. Перед картиной Рафаэля или перед остатками мозаик в Кахрие Джамис (храм Федора Студита), перед обломками архаической скульптуры в Афинах или перед Христом в Монреале – он всюду стоял художник перед художником; он ждал прямой, непосредственной связи с данным созданием художника, все равно нового или древнего.

Археологи и искусствоведы всегда казались ему похожими на «следователей по делам искусства», вынуждающих показания у художников и у их произведений. Показания эти он редко принимал на веру, хотя читал их не без любопытства, если следователь был талантлив и опытен, как Тэн.

После мозаик Константинополя и Дафни (близ Афин) Нестерова особенно привлекли мозаики Палермо.

«Пошел по соборам, – писал от оттуда Турыгину 12 июля. – Католический блеск и роскошь барокко в связи с пошлой банальностью живут в Италии всюду и дружно. И это надо не замечать с первых же шагов».

Это было правилом Нестерова, применявшимся им к древнему и к новому искусству. Он умел «замечать» лишь то, в чем видел отблеск вечности, или же то, на что не падала унылая «тень века сего», где не потух еще свет иных, более счастливых веков.

Сильнейшее впечатление произвела на него в Палермо Капелла Палатина (XII век):

«По великолепию своих мозаик и архитектуре деталей лучшего мудрено придумать; тут что ни капитель, то шедевр, что ни орнамент, то строгая, высокая красота. Мозаики лучшие по технике и разработке сюжета. Тут творение мира и человека, Ветхий завет и жизнь аи. Павла трактованы просто, ясно и с увлечением (конечно, при полной примитивности форм). Здесь, быть может, сила Византии сказывается более ярко, чем где-либо из виденных мною остатков этого искусства…»

Сильное впечатление вынес Нестеров и от древней церкви Мартерано, от собора в Монреале и от мозаик в городе Чефалу (все того же XII века).

Из Сицилии Нестеров переехал в Рим.