Павел Филонов: реальность и мифы

В основе каждого творческого акта есть ряд необходимых, логически между собою связанных звеньев. Нет школы, нет направления, нет художника, для которых бы не существовало в какой-то стадии работы возбудителя-природы. В зависимости от творческой организации этот возбудитель может непосредственно давать реакцию — разрешение или проходить через ряд средостений между впечатляющим объектом и волей художника. Обычно этот путь представляется нам в виде возникновения у художника определенного живописного образа, который как бы становится между природой и художником и находит свое воплощение на плоскости холста. Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания. Результатом этого является точная целеустановка, выбор материала и решимость действовать, а действовать для Филонова значит максимально использовать свой силовой аппарат мастера. «Качество не дается, а делается, завоевывается терпением и упорством», — говорит он. С самого начала в работу включается аналитическое мышление. Из строго проводимого анализа получается сделанная вещь, т. е. вещь, в которой «максимум содержания выражается через форму и цвет, до последней степени напряжения выявленные» (слова Филонова). В основу работы ставится исследование, изобретение. Работа художника — это упорный, тяжелый, но радостный труд — труд мастера, который, по мысли Филонова, должен быть вооружен всеми знаниями, добытыми современной наукой. В такой концепции отпадает, конечно, понятие вдохновения, внезапного озарения и т. д.

Часто приходится слышать, правда ли что Филонов пишет свои картины от угла холста, не признавая намеченной композиции? Композицию, в обычном понимании, как установление отношений между формой изображаемого и формой картины, художник не признает. Конечно, и в работах Филонова может быть налицо первичный момент условного расположения на плоскости основных намеченных частей, но это расположение лишь примерное, всецело зависящее от дальнейшего хода работы.

«Общее возникает из частных, развитых до последней степени», — говорит художник… Начать работу можно с любого частного — с глаза, с уха, с ногтя, если пишешь человеческую фигуру, — с любой точки, с любого предмета. Организующей силой в работе, по терминологии Филонова, является «атомистическая связь» отдельных членов, подчиняющихся целевой установке работы. Постараемся разъяснить. Понятие «атомистическая связь» исходит из основного требования мастера-исследователя — провести анализ и из него построить целое. «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…». «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом, — говорит художник своим ученикам. — Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которого и не ожидал». Целевая же установка понимается как ясно осознанная задача — выявить то или иное содержание. Без понимания профессиональной и социально-бытовой цели действия художник не мыслит свою работу. «Надо ясно понимать, что ты делаешь в каждый момент работы», — говорит он.

Таким образом, работа над картиной начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали. Первоначальная работа ведется карандашом. Рисунок должен быть четкий, крепкий, уверенный, с учетом значения каждого движения руки. Набросок, этюд, эскиз не существует ни в терминологии, ни в работе художника. Каждый замысел должен быть доведен до предела сделанности. Качество рисунка сразу определяет характер вещи. Если рисунок не проработан, то цвет не спасет картину. В рисунке уже включены сами собою живописные моменты. Черный и белый — тот же цвет. Рисуя карандашом — уже работаешь в цвете, т. е. всякая работа над формой включает в себя как однородный, даже не параллельный процесс работу над цветом. Но в первой стадии работы цвет всецело подчинен форме; главное внимание обращено на форму. Только в проработанный уже рисунок вводится цвет. Отсюда — живопись — как процесс действия — раскрашенный рисунок. Всякое отступление от этого, с точки зрения мастера, — срыв.