Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Научная методика работы актера над ролью и режиссера над пьесой разрабатывалась Станиславским на протяжении многих лет. В первоначальных записях об искусстве актера он не выделял еще метода работы над ролью в самостоятельную тему. Его внимание привлекали общие вопросы творчества: проблема художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопросы общественной миссии актера, сценической этики и т. д. Однако в ряде рукописей этого периода имеются высказывания, свидетельствующие о попытках Станиславского обобщить свои наблюдения в области приемов актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи “Творчество” он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.

   В рукописях “Начало сезона” и “Настольная книга драматического артиста” уже намечаются последовательные этапы постепенного сближения и органического слияния актера с ролью: обязательное для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.

   Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского.

   К концу первого десятилетия деятельности Художественного театра взгляды Станиславского на искусство актера сложились в более или менее стройную концепцию. Это позволило ему в докладе на юбилее театра 14 октября 1908 года заявить, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, “которые, быть может, удастся разработать в стройную систему”, и что десятилетие МХТ “должно ознаменовать начало нового периода”.

   “Этот период,— говорил Станиславский,— будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

   Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет” {К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, “Искусство”, М., 1953, стр. 207—208.}.

   Это программное заявление Станиславского не осталось только юбилейной декларацией; вся его последующая деятельность была направлена на практическое осуществление и развитие нащупанных им в первом десятилетии работы МХТ новых творческих принципов.

   Уже в спектакле “Ревизор”, поставленном Станиславским 18 декабря 1908 года, нашли отражение некоторые из этих принципов. “Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров,— говорил по этому поводу Немирович-Данченко.— Ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера. Станиславский из режиссера, каким он был преимущественно, например, в “Синей птице”, здесь обратился прежде всего в учителя” {“Московский Художественный театр”, т. II, изд. журнала “Рампа и жизнь”, М., 1914, стр. 66.}.

   Немирович-Данченко верно подметил важнейшие особенности нового подхода Станиславского к творчеству, существенные изменения в методике его работы с актером.

   В книге “Моя жизнь в искусстве”, критически оценивая свой первоначальный опыт режиссерской работы, Станиславский писал: “В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее — зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.

   Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу” {Собр. соч., т. 1, стр. 210.}.

   С позиций новых исканий Станиславский осуждал применявшийся им ранее метод предварительного составления режиссерской партитуры, в которой с первых шагов работы актеру часто предлагалась готовая внешняя форма и внутренний, психологический рисунок роли. Подобный метод работы над пьесой нередко толкал актеров на игру образов и чувств, на прямое изображение самого результата творчества. Актеры теряли при этом, по признанию Станиславского, творческую инициативу, самостоятельность и превращались в простых выполнителей воли режиссера-диктатора.

   Следует подчеркнуть, что на первом этапе творческой жизни МХТ режиссерский деспотизм Станиславского был в известной мере оправдан и закономерен. Молодой состав труппы не был еще в тот период подготовлен к самостоятельному решению больших творческих задач. Станиславский вынужден был своим мастерством режиссера-постановщика прикрывать творческую незрелость молодых, начинающих в то время актеров Художественного театра. Но в дальнейшем подобный метод работы стал тормозом развития актерской культуры МХТ и был решительно отвергнут Станиславским.