38 На этом, повидимому, оканчивается вступительная часть “Истории одной постановки. (Педагогический роман)”. Дальше, судя по черновым наброскам, должно следовать начало работы над пьесой “Горе от ума” и ролью Чацкого по методу Творцова, а также работа в его школе по овладению элементами сценического самочувствия, что изложено во втором и третьем томах Собрания сочинений.
[О ЛОЖНОМ НОВАТОРСТВЕ]
Печатается впервые, по машинописи, имеющей (исправления, сделанные рукой Станиславского (No 612). Хранится в его архиве вместе с рукописью “Характерность” (No 499). На первой странице имеются пометки: “Работа над ролью” и “Переносится в “Работу над ролью” из главы “Характерность”. Эти пометки, точно так же как и зачеркнутые Станиславским строки рукописи, свидетельствуют о том, что. он вначале рассматривал эту рукопись как составную часть главы “Характерность”, но впоследствии выделил ее для включения в том, посвященный работе актера над ролью.
Публикуемый текст (написанный, повидимому, в начале 30-х годов) является позднейшей переработкой ранних рукописей. Начало публикации перекликается с рукописями “Театр” и “Спор с художником”, заключительная часть ее представляет переработанную редакцию рукописи “Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым” (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 395. 483 и 255).
Следует подчеркнуть, что в настоящей редакции представитель “самого-, крайнего левого направления в нашем искусстве”, руководитель театральной школы Н. не может быть отождествлен с Е. Б. Вахтанговым. Творческие споры Станиславского с Вахтанговым в 1920—1921 годах послужили лишь поводом, отправным моментом для размышлений Станиславского о природе сценического гротеска, а упоминаемый им ученический спектакль, на котором якобы были исполнены три трагедии Пушкина, является вымыслом. Станиславского, лишь до некоторой степени перекликающимся с реальными фактами (встречи Станиславского с Вахтанговым происходили на почве совместной работы над “Моцартом и Сальери”, а “Пир во время чумы” репетировался в Третьей студии МХАТ, руководимой Вахтанговым).
Увлечение сценическим гротеском было в 20-х и начале 30-х годов характерно для многих театральных деятелей, считавших себя новаторами в области сценической формы. К ним ко всем и обращено предостережение Станиславского.
1 “Передвижничество” — передовое реалистическое направление в русской живописи, сложившееся во второй половине XIX века. Передвижниками называли художников, входивших в Товарищество передвижных художественных выставок, учрежденное в 1870 году Мясоедовым, Крамским, Перовым, Ге и другими. Позднее в состав Товарищества входили Репин, Суриков, Васнецовы, Левитан, Поленов и другие крупнейшие русские художники-реалисты.
Все симпатии Станиславского были несомненно на стороне художников-передвижников, со многими из которых он непосредственно соприкасался в своей творческой и общественной деятельности.
Здесь эпитет “передовое” живописное искусство звучит явно иронически, особенно если сопоставить его с предыдущей фразой, где формы эскиза художника левого толка названы “условными, вычурными, неестественными”.
Так же иронически звучит в дальнейшем изложении признание за художником права на конструктивизм и беспредметность, на изображение нескольких пар бровей и треугольников на человеческом лице и т. п.
3 Станиславский имеет в виду формалистические приемы постановки спектаклей, имевшие значительное распространение в 20-х годах. Об этом он подробнее говорит в книге “Моя жизнь в искусстве” в главе “Отъезд и возвращение” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 391— 401).
В поисках яркости и выразительности внешней сценической формы многие режиссеры допускали, по мнению Станиславского, насилие над творческой природой актера, толкая, его на путь формального наигрыша и ремесла и уводя его от законов естественного творчества.
[О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ]
Публикуются впервые два отрывка, объединенные нами общностью темы. Первый из них печатается по черновой рукописи, посвященной в основном вопросу о роли подсознания в творчестве актера (No 491). Публикуемый отрывок имеет пометку Станиславского: “Работа над ролью”. Время написания ориентировочно 1928 год, что подтверждается, в частности, упоминанием на стр. 126 о репетиции “Растратчиков” на сцене Ленинградского академического театра драмы (в период гастролей МХАТ в Ленинграде).
Вопросу о связи сознания и подсознания в творчестве посвящен и другой отрывок из той же рукописи (стр. 142—143), который, судя по пометке Станиславского, также предназначался им для “Работы над ролью”. Приводим этот отрывок целиком:
“Ч_у_в_с_т_в_о н_е т_е_р_п_и_т н_и_к_а_к_о_г_о н_а_с_и_л_и_я и_л_и д_а_ж_е п_р_и_к_за,— объяснял Торцов,— е_г_о м_о_ж_н_о т_о_л_ь_к_о у_в_л_е_к_а_т_ь. У_в_л_е_к_а_я_с_ь, о_н_о с_а_м_о д_е_й_с_т_в_у_е_т, т_о е_с_т_ь и_д_е_т п_о т_о_й л_и_н_и_и, п_о к_о_т_о_р_о_й е_м_у р_а_с_с_т_а_в_л_е_н_ы с_о_б_л_а_з_н_и_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_и_м_а_н_к_и.
— Как живцы для рыбы?